从《按谱鼓曲奥义》 谈闽派古琴的一些特点（1）
01
前言
要谈闽派古琴的一些特点，首先要知道什么是“闽派古琴”。
《中国音乐词典》对“闽派”的解释是：“近代琴派。以祝凤喈为代表，他是福建浦城人，著有《与古斋琴谱》，继其学者有编《琴学入门》的张鹤，编《琴学初津》的陈世骥等人。”
1983 年中央人民广播电台播放《风格多样的古琴音乐流派》（著名琴家许健编写）介绍有八个流派：广陵派、吴派、川派、浙派、九嶷派、梅庵派、岭南派、浦城派。
其中对“浦城派”的解释是：“近代的祝桐君是福建浦城人，他开创的琴派算浦城派也叫闽派。他著有《与古斋琴谱》一书，对琴学理论方面提出不少新的见解，《琴学入门》就是根据他的意见，在琴谱中加了工尺谱，这对初学者非常方便也很受欢迎。《琴学入门》中刊载的《阳关三叠》，对流传的歌曲做了比较完美的加工，从而胜过了其他版的《阳关》，流传到当代，成为人们最为熟识的一首琴歌。”
02
关于“琴派”
本人认为一个琴派的形成，要有几个基本的因素（条件、特点等）：
1. 琴学理念见解（论述）；
2. 代表性的著作（琴谱）；
3. 代表性的琴曲；
4. 代表性的琴人；
5. 演奏的风格和特点；
6. 一定的传承群体（古时和地域的传承有一定的联系）。
由于这几个基本因素的不同，就形成了不同的琴派。
现代以来，由于交通逐渐方便、使得各派交流也逐渐增多，当代更由于音像产品丰富，信息传播越来越便捷，因此各派原来的特色有逐渐淡化、各派之间有逐渐融合的趋向。原来为某一派的典型琴曲，被其他派的琴人学习之后，学习者弹此琴曲时，加入了学习者本派的特点，也改变了原派的风格特色。
但是即使是现在的 2020 年，各派的琴学理念见解（论述）还不是一致、各派的演奏风格也不一样。因此本人认为，当前仍旧有琴派的存在。可以发扬原先各琴派的优点和特点、加以发扬推广，这样会有利于古琴音乐文化的传承。
在古琴流派中，远在宋代就已有“闽派”的前身，而在清代发展于福建浦城、以祝桐君为代表的琴派，人们称之为“浦城派”，也就是“闽派”。它是具备了以上所述的六个基本因素。这个闽派可在各地传承（例如在浦城、福州、厦门、北京等地传承）。
闽派的六个基本因素中的“琴学理念见解（论述）”，可从《琴学入门》转载《与古斋琴谱》的《按谱鼓曲奥义》一文中得知，此文虽篇幅不太长，但已表述了闽派的一些主要的琴学理念见解（见文 1）。现简要介绍一些，如以下各节。
（一）记谱法
《按谱鼓曲奥义》指出：“若奏此谱之曲，而用彼谱字母取音，则于其异义、用法不同者，势必音节相悖而不合。”不赞成“奏此谱之曲，用彼谱字母取音”，即是“奏此谱之曲所用的谱字、指法解析，应是本谱的解释，不应该用彼谱的不同解释”。当然更重要的是“奏本时代的曲，不应该用他时代的不同解释”了。明显的是奏明代及之前琴谱的曲子的“记谱法和指法”不能用清代及之后的“记谱法和指法的解释”。
现在分别介绍如下：
不同的年代有不同的古琴记谱法，唐代以前用“文字谱”，《碣石调·幽兰》就是例子。对于“音”在弦上的位置（徽位），“文字谱”是以“徽”（例如七徽）、“两徽间”（例如七八间）、“徽上下的长度（寸、豆）”（例如十上半寸许、六下一寸许）来表示。
唐代时，曹柔发明了“减字谱”，沿用至今。但其“徽位的记法”也经过了演变。明代以前及明代大部分时间的“减字谱”的“徽位”是以“徽”（例如七徽）、“两徽间”（例如七八、六七）、“徽的上下”（例如六下、八上）来表示。通常两徽之间有五个位置，例如：
八 八上 七八 七下 七
七 七上 六七 六下 六
我们试定名这种“徽位的记谱法”为“徽记谱法”。据现有资料，在《绿绮新声》（1597）就已开始出现，《琴适琴谱》（1611）沿用，而后《大还阁琴谱》（1673）则集大成，而使用了一种现在通称的“徽分记谱法”。其“徽位”是以“徽”（例如七徽）、“徽分”（例如七六、六二、十八）来表示。“七六、六二、十八”表示“七徽六分、六徽二分、十徽八分”。此中的“分”是本徽（例如七徽）与大（下）一徽（例如八徽）的两徽距离（长度）分作十等分，“音”的位置与本徽的距离占“两徽距离”的“十分之几”，此“几”就是这个“徽分”的“分”数。（当然“分”要经过“四舍五入”的处理）。这种“徽分记谱法”比“徽记谱法”要精确的多，更比“文字谱”的“徽位记法”优越得多。因为“徽位”都是“相对值”，不受“琴的长度”影响。
但是，假如用这种“徽分记谱法”去解释明代的主要琴谱（例如《神奇秘谱》或《西麓堂琴统》）的徽位，以为“七八”就是“七徽八分”、“六七”就是“六徽七分”、“八九”就是“八徽九分”的话，那就错了。如某琴曲采用三分损益律，那么，“七八、六七、八九”就是“七徽六分、六徽四分、八徽五分”，采用纯律，“七八、六七、八九”就是“七徽六分、六徽四分（或六徽五分）、八徽四分（或八徽五分）”（详见《陈长林琴学文集》中《琴律漫谈》部分）。
如上所述，可见：“奏本时代（例如明代）的曲，不应该用他时代（例如清代）的不同解释”，足见《按谱鼓曲奥义》的闽派古琴观点的正确性了。
古琴记谱法演变的例子，可如图 1 所示。可知同一位置（徽位）的表示，从“七八间”、“七八日”、“七八”到“七六”的演变过程。
“徽分记谱法”比“徽记谱法”要精确得多，因此有一件事值得去做，就是把“徽记谱法”的琴谱翻译成“徽分记谱法”的琴谱。先确定该曲的律制以及要翻译的某“两徽之间”的“音”的相对音高，就可用《陈长林琴学文集》中《琴律漫谈》五种音律的“徽位表”，查到其“徽分”值了。例如“大七八挑七”，已知七弦散音音高为“6”la，就可查到此音为“5”sol，徽位就是 7.63（三分律）或 7.56（纯律），经四舍五入都是七徽六分了。无需翻译只用“徽记谱法”进行演奏也可，演奏者也能凭听觉知道具体的徽位。
（二）指法解释
例如不同时代对“背锁”“长锁”“托”“擘”的解析就不同。可是有些当代的打谱或演奏就混同了。因此祝桐君的这点见解，更有实际意义。
现在就以最基本的两个指法“劈”（“擘”）和“托”为例。大多数明代琴谱对“劈”的解释是“右手大指向外（琴徽方向）”弹出，可见文 2 管平湖著的《古指法考》，和图 2 明代琴谱《太音大全》对“劈”的解释。和图 3 宋代《则全和尚》琴谱中“劈”的图示。
而大多数清代琴谱对“劈”的解释，却是“右手大指向内（弹琴者）弹出”，“托”的弹出方向，不论明代或清代，“托”都是和“劈”的方向相反。即明代琴谱的“劈”和“托”就是清代琴谱的“托”和“劈”。现在再以著名琴家查阜西打谱的《洞庭秋思》为例。
成公亮先生的著作《秋籁居琴谱》收有查阜西打谱的《洞庭秋思》一曲，“记谱说明”有“第一、第二段采用《松弦馆琴谱》和《二香琴谱》，第三、四段采用《琴书大全》谱，尾声据《西麓堂琴统》”。
本人观察一下，查阜西先生《洞庭秋思》的第一、第二段绝大部分是采用《二香琴谱》，都用托（不用劈），而第三、四段采用《琴书大全》谱，都用劈（不用托）。
《琴书大全》是明代琴谱，而《二香琴谱》是清代琴谱。这个查阜西打谱的《洞庭秋思》，有明代和清代的不同版本的“合参”，因此谱中出现了“既有劈也有托”。但此两个指法，在“第一、二段”和在“第三、四段及尾声”就完全相反。
因此如何弹奏“劈”和“托”，就要看用的是哪一个琴谱，用的是哪个年代的琴谱。像查阜西《洞庭秋思》谱中所有“劈”和“托”的弹法，都是右手大指向外（琴徽）方向弹出。
《神奇秘谱》（1425）中著名琴曲《广陵散》中有一个“套头”指法“历劈”（例如“散历七六劈七”），这里的“劈”应是“右手大指向外（琴徽方向）弹出”，不可不注意。
